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校长论坛
论器乐教学五要素
发布时间:2009-10-23 14:18:26 点击次数:4290


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???? 担任器乐演奏教学的教师经常讨论器乐教学的问题,这其中有经验、有教训、更多的是困惑。笔者从事键盘乐教学多年,也有深入了解弦乐、管乐及弹拨乐等乐器的实践,我一直希望从这些个性各异的乐器演奏中,能找到一些共同的规律、与器乐教师共同探讨,改进器乐教学。我把这些相同的因素归为五要素,即心理、表现、技术、教材、教师,现分述之。

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???? 音乐是听觉艺术,音乐艺术是人类心理的产物,音乐的特征和结构原则都取决于心理活动,无论是创作作品,演奏乐曲、欣赏乐曲,所有的音乐活动都服从于心理活动。音乐技能学习就是一种复杂的心理活动过程,受多种心理因素如感知、注意、想象、情感、意志、音乐思维及个性心理特点等的影响。演奏质量的高低,更是取决于演奏者的心理素质,常说:“台上一分钟,台下十年功”,在台上的瞬间,要把多年磨炼而成的乐曲充分展示,没有良好的心理素质是不可想象的。笔者在三十余年的教学实践中,无数次的为那些有很强的基本功、乐曲在平时也准备得十分充分的学生,却在考试时因为紧张,记忆中断,致使演奏停止而功亏一簧感到惋惜;也为那此在练习中付出了巨大的精力,却在比赛中因为注意力不集中,心不在焉,使乐曲断续,不流畅而名落孙山感到痛心;更为那些随着程度的提高,两只手却越来越紧张的学生感到深深的遗憾。其中原因甚多,但与教师在教学过程中只注重技巧及音乐的表现,忽略了心理素质的培养有着直接的关联。

一、注意力的培养

????? 注意是人的心理活动中对于一定事物的指向和集中。它是感知的重要条件,它可以使人脑对于某些输入刺激反映加强,而对其它输入刺激加以抑制,使心理活动集中到一定的对象上,使得感知、记忆、思维、情感和意志等心理过程处于思考、积极、全神贯注的状态,保证这些活动的顺利进行。器乐演奏是一种高级精神领域内的活动,没有高度的注意力,很难“投入”,进入艺术化的境界。器乐演奏也是身体机能性的活动,它同样需要头脑的专注,才能处于最佳状态。只有精神集中,专心致志,把与弹奏有关的事情思考清楚、准确,才能弹奏得清楚、准确。弹奏中的问题出于手,错误根源却在头脑里。演奏的“心不在焉”,在于平时练习的“心不在焉”,因此,注意力的培养必须从练习开始,练琴,既是练手,更是“练脑”。

???? 练习,是掌握音乐技能的必由之路,重复练习也是必要的,但在指导如何练习时很有讲究,强迫学生机械、盲目练习十分有害,强制性规定练习的时间及遍数,会把学生的注意力引导到错误的方向,其结果只能使学生失去对音乐的热情与兴趣,练习“光看表”、“数遍数”,形成精神不集中的坏习惯,其结果是“心不在焉”。正确的练习是学习演奏技能的基础,没有大脑控制的动作重复是无效甚至有害的。我经常要求学生说:“练习中出现了错误,不动脑去改正,还仍然注意力不集中,心不在焉地几十遍、几百遍地盲目练习,那么其结果必然是:练习的次数越多,错误就越巩固。”因此可以说:“一百次错误的练习不如一次正确的练习,一百次注意力不集中的练习,不如一次注意力集中的练习;一百次不动脑子的练习,不如一次动脑子的练习。”法国伟大的作曲家、钢琴家门德尔松的母亲在给三岁的门德尔松和五岁的姐姐上钢琴课时,开始每次只有五分钟,直到他们能较长时间集中注意力后才加练习时间。大提琴家马友友回忆他三岁开始练习大提琴时,父亲只要求他练习10分钟,而且只学习两小节练习曲,而这10分钟是他注意力最集中、全神贯注的10分钟,这种良好的注意力集中的习惯使他终身受益非浅,现在我们欣赏马友友的音乐会,看到他全神贯注的神态,如醉如痴的演奏,听到他极富表现力的音乐,你会情不自禁地陶醉于他的音乐中。

二、演奏中的动作自动化

??? ?演奏动作分为:“有意识动作”和“下意识动作”(又称“无意识动作”),有意识动作指大脑对动作有明确的指令,作什么,怎么作,有关肌肉会对大脑的指令去完成动作。而“下意识”动作指有意识动作重复多次,大脑不再发指令,有关肌肉会自动完成动作,这即是技能学习的最后阶段——自动化阶段。在这个阶段,技巧已达熟练的形式,各个动作相互协调,相互配合,得心应手,而大脑对动作的指令作用大大削弱,由此可以看出“自动化”是由“有意识动作”转化而来,练习的过程正是实现这一转化的过程。我们以键盘上作C大调音阶练习为例说明:音阶上行时,一指弹“do”(或“fa”)音后,马上从键面迅速地移到三指(或四指)底下,做好触键的准备。当三指(或四指)弹完“mi”(或“si”)音后,一指适时而自然地弹“fa”(或“do”)音。应该强调是:一指下键的前一个手指不能离开太早,应保持足够的时值后再离键。下行时,三指(或四指)从一指上越过,要提前做好准备,即在一指下键的瞬间,三指(四指)同时从一指上越过,到相应的位置上做好触键的准备。等一指保持到应有的时值后离键时,三指(或四指)即适时地弹下。我们无数次强调学生必须接上述正确的方法去弹奏音阶,到了一定的阶段这种有意识的练习即转化成下意识的动作,以后看到音阶,便能正确地适时穿指和跨指,流畅地弹奏,达到自动化的程度,这也是要求学生练习时必须准确无误的根本原因。教学中常遇到这样的现象:某一快板乐段,要求快速,学生似很流畅,但我让他逐音慢拉时,他反而记不起来,不会拉了,这就是说,有意识的记忆已经消退,剩下的只是习惯性的动作,因而在练习中我要求学生即使在拉已经熟练的乐曲也必须看谱慢速、快速反复变速练习,再脱谱变速 练,这就保证下意识动作的准确性。

????? 演奏是一种受大脑支配的心理活动,在有些情况下,“有意识”与“下意识”会产生矛盾,已经消退的“有意识”会对已经形成的“下意识”形成干扰,从而带来新问题。例如我们在弓弦乐器的练习中,换把是很关键的,在练习时,我们对换把加强了练习,已经达到自动化阶段,准确无误,可是我们上台时,脑子会突然想到,这处换把很关键,距离要准确,千万不要失误,结果呢,你越注意它,而偏偏在这个地方出了大问题。能不能做到上台后不去注意它,通过这个难点而顺利地弹奏,实践证明,有时可以,有时却做不到,因为这样做只是回避了矛盾,而未解决矛盾,绝对不想是不可能的。唯一正确的方法是解决矛盾。这就要求将练习到了自动化阶段的成果,作公开演奏的模拟练习,我经常作的工作——预考,即是这种方法,在预考中学生想可能会在什么地方出问题,练习时不出的问题,这时怎么出现的,要搞清楚,再针对性地练习,才能积极解决矛盾,达到公开演奏时即使想了也不会出问题。

三、音乐记忆能力的训练

???? 在人类心理活动中,记忆是极为重要的。记忆是大脑的机能,根据巴甫洛夫学说,记忆的机制是人在感知、思维、情感和行动过程中,大脑相应的部位建立起暂时的神经联系,以及留下的一定痕迹。其后,在一定刺激影响下,这些联系及痕迹又行恢复,过去经历的事情就会得到反映,音乐的记忆是指已经感知过的音乐现象在当前没有作用于感觉器官的情况下,在脑中再现出来的映象,是音乐信息的接受、贮存、编码和提取,是音乐学习心理过程中承前启后的中间环节,由于音乐是听觉的艺术,是时间的艺术,具有转瞬即逝的流动性,因此,器乐演奏离开记忆是不可想象的。

???? 音乐记忆能力泛指能记忆所听过音乐的能力,包括绝对音高、相对音高的记忆,对节奏、旋律、和声、复调、音色,甚至整部乐曲的记忆能力。人的音乐记忆能力是有差异的,一些大音乐家的记忆能力令人十分羡慕,莫扎特14岁在意大利旅行演出,他在罗马西斯廷教堂听到一首大型弥撒曲,几次之后,便把整首乐曲背了下来。近代小提琴家埃涅斯库在排练拉威尔的新作品《小提琴钢琴奏鸣曲》时,排练一遍后,埃涅斯库征得拉威尔同意,脱谱多排一遍,凭着记忆演奏了小提琴乐谱的每一个音符。绝大多数学习音乐的人并不具备这种天才的记忆能力,但完全可以凭借后天的努力,掌握音乐发展的内在联系,分析音乐记忆的过程,找出增强记忆的规律和方法,反复感知,依然可发展音乐记忆力。记忆方法有以下四种:

1)视觉记忆,是从视觉上来背谱,演奏时尤如看到乐谱,这类记忆可训练、发展,有些指挥家有训练得极好的脑子,他们用视觉就能记忆全部乐谱。“默唱”乐曲于记忆是很有利的,只有唱出乐谱的音名、音高、节奏、音程、和弦、调性,才能增加记忆的理性因素,增强记忆的逻辑性,如同我们记忆英语单词时,如果会看还能读出来,肯定比会看而不会读的记忆要快得多。

2)听觉记忆,音乐是一种听觉艺术,听觉记忆则是用演奏的音响效果作为记忆的主要依据,用听觉记忆来背谱有时效率非常高,盲人的音乐记忆力在这里显示了极高的水平。但是这种听觉记忆对演奏者要求很高,应该有敏锐的、训练有素的听觉。

3)动觉记忆,这种记忆对器乐演奏者有极大的意义,无数遍地重复练习某些动作,可以由有意识到自动化阶段,这时我们不必考虑演奏的是什么音,达到记忆的目的。“默奏”乐曲不失为一种动觉记忆的好方法,在默唱的基础上,离开乐器想象着演奏动作(如指法、弓法、风箱等),将乐曲完整地默奏,不准确的地方决不放过,放慢速度,翻开乐谱更正后再背谱默奏。

??? ?在桌子上弹钢琴不是笑谈,而是一种行之有效的学习方式,这种想象式的练习可不受时间、地点、乐器的限制,肌肉不会疲劳。俄国钢琴家马尔克·哈姆布尔格说过:“问题不在于一个人花了多少时间在键盘上,而是动了多少脑筋在键盘上。我的最好的练习都不是在键盘上做的,我用思考去直接解决问题”。

?4)理解记忆,即有意识的记忆与下意识的动作相结合,即是全面分析乐曲的曲式结构、旋律发展、和声进行、表现手法等,找出规律性的东西,对记忆是十分有效的。如李姆斯基、科萨科夫传世名作《野蜂飞舞》,因其生动的音乐形象被广泛改编成钢琴、小提琴、手风琴、管乐等器乐独奏曲,这首无穷动式的乐曲似乎难于背奏,但仔细分析后,整首乐曲可分为引子、四个乐段、尾声六个段落,每段落内部与段落之间可找出许多的规律。以引子为例,6小节的引子可按2小节一组分为三组,第二组是第一组的低八度重复,第三组内后一小节是前一小节重复,这样边分组边练习背谱,再举一反三在其他段落上。当然本曲还可以依形象不同加强记忆,如野蜂盘旋翻飞,飞临眼前,同音反复和不协和音仿佛野蜂在叮咬仇人等。究其演奏,本曲基本上是半音流在滚动,依照半音阶练习所形成的下意识动作,结合一些特殊的指法,在练习过程中由有意识的动作练习,形成下意识的动作习惯,与谱面的分析相结合,很快可以完成全曲的背谱。

5)正确对待遗忘,几乎所有学生都在抱怨拉熟的乐曲几天就忘了,要上台还得重新再拉。其实这是演奏中常见的一种心理现象。所谓遗忘,是指记忆的内容随着时间的推移而发生变化、消退,以致不能记忆。其原因是长期对记忆内容未进行强化而产生的消退性抑制,要克服遗忘只有不断强化记忆内容。遗忘并不可怕,人的一生就是与遗忘作斗争的一生。对那些保留性的曲目要想不被遗忘,就只有经常复习。我给学生提供这样的方法:即使是非常熟悉的乐曲,也要在复习时先打开乐谱,慢拉两至三遍,准确后用规定的速度演奏全曲。然后合上乐谱背奏,如有含糊记忆不清的地方,再打开乐谱纠正后背谱演奏。经常做这样的复习,才能作好曲目的保留。对那些非保留性的乐曲,也没有必要经常复习,因为在练习这些乐曲时,你演奏能力已经得到了很大程度的提高,这才是最重要的收获。

(四)克服演奏心理障碍,培养学生良好的心理素质。赵晓生先生在《钢琴演奏之道》一书中列举了十种不同的演奏心理障碍:过度紧张、大脑空白、怯场、希望超水平发挥、过分注意场内听众反应、怕出错、总想着已出现过的错误、突然失去演奏到底的信心、缺乏演奏欲望、由于过分集中而引起的精神不集中。这些心理障碍,表现了学生的心理素质差,这就需要教师在教学中加强对学生心理素质的训练。心理素质是指人对于自身思想情感的控制、调节,对于内外干扰的排除及各种变化的适应性的心理机制。人的心理素质的个体差异很大,有的学生属“人来疯”,人越多越来情绪,而有的学生却怯场,只要旁人在场,便紧张得大脑一片空白,不知演奏的什么内容,针对这种情况,就必须多给学生创造演奏的机会,如小组交流、观摩、正式的演出、激发他们的表演欲望,克服胆 怯的心理,台上的问题唯有上台解决。这里所谓的“台”,既有真正的舞台,也有模拟的舞台,从环境、从氛围、从听众制造一种舞台的气氛,让学生在这样的氛围中演奏,锻炼他的心理素质,在真正的舞台上才能取得成功。对于准备不足造成的演奏失败,就必须加强基本功的训练,解决技巧中的难点,熟练的专业技巧是成功的基础。民间有“艺高人胆大、胆大艺更高”一说,精辟地表明了技术与心理的辩证关系,高超的技术产生了良好的心理,而好的心理又把艺术表现发挥得淋漓尽致。

???? 创造良好、和谐的课堂气氛,是培养学生良好心理素质的重要一环。教师亲切的教态,有利于学生心理稳定、演奏水平的发挥。回课时,教师应耐心地听完学生演奏,不要轻易打断,而后再指出学生的错误,有利于培养学生演奏的完整性。教师应有意识培养学生心理应变能力,处世不惊,适应各种环境正常地发挥练习的水平。

技 术

???? 德国钢琴家汉斯·冯·彪罗说过:“对于一个钢琴家的三件事,第一件是技巧,第二件是技巧,第三件也是技巧。”这话有失偏颇,因为这易对学生产生误导。技术与音乐的关系我在“表现”一章已有详尽论述,如果技术滞后,使音乐的表现受到阻碍,技术转化成决定性的因素时,彪罗的话就很有道理。本章专门讨论器乐演奏的共同技术问题。

(一)技术训练三阶段

???? 一切演奏技术的形成,都是后天经过训练所获得的条件反射,大致可分为三个阶段:

?1)练习阶段 ???这是训练的初始阶段,初学动作的时候,运动条件反射刚刚建立,不够巩固。各种条件性的抑制也未建成,大脑皮质中相应中枢的兴奋不是集中而是向周围部位扩散,因此运动的各部位肌肉紧张,配合不熟,动作僵硬,从时间和空间看动作完成不精确,不连贯,第一信号系统(指具体的刺激物如光、气味、声等对人与动物共同产生反应的皮质机能系统)与第二信号系统(能代表具体刺激的语言、文字,只对人类产生反应的皮质机能系统为第二信号系统,它的确立是人与动物的根本区别)之间的联系尚未接通,因此学生练习后不能用语言表达自己完成动作的正确与错误及其他情况。在这个阶段,教师应该充分好调动各种教学手段,强化正确的动作,及时纠正各种不正确的动作,使学生对动作建立正确的感觉。

2)定型阶段 ?在不断的练习过程中,初步掌握了该技巧,此时由于条件性抑制的发展,大脑皮质各中枢的兴奋和抑制过程逐渐集中,练习中出现的错误逐步得以纠正,动作协调、连贯,第一信号系统与第二信号系统已经接通,学生能用语言表达技巧完成的情况,这个阶段称为动作定型阶段。但这时的定型尚不巩固,遇到新的刺激(如交流、考试、比赛等),错误动作会重新出现。教师应特别注意对学生错误动作的纠正,分析动作的细节,让学生体会模似有多人观看的场景,以适应新的刺激,使动作定型日趋准确,否则,形成动作自动化时,再纠正会很困难。

3)巩固阶段 ??通过大量的练习,动作定型已经巩固,大脑皮质的兴奋和抑制在时间和空间上更加集中和精确,动作各环节的条件反射也已达到巩固程度,动作到了自动化阶段,演奏到了“熟能生巧,巧能生花”的完善境界,这个阶段是否万事大吉呢?答案是否定的,因为有意识和自动化常常产生矛盾。生活中一个有趣的现象很能说明这个问题:走路是我们下意识的动作,完全是自动化的。当你在校园漫步时,可以看书、看报,与他人高谈阔论;但你横穿马路时,就会左顾右盼,谨慎小心地迈开脚步,这时步行重新成为有意识。即是说,到了巩固阶段,也有新的情况发生,使动作发生偏差,因此,教师在这个阶段要让学生演奏后进行总结,及时纠正错误,使技巧的第三阶段达到完美。

???? 技巧形成的三阶段对我们的教学工作是极有指导意义的,我们的教学会更有针对性,更有效益,学生的进步会更明显。

?(二)放松与谐调 ???放松是相对于紧张而言的。紧张有两方面因素,一是心理上即精神上的紧张,前面亦有详尽的论述。二是生理上即肌肉的紧张,这是演奏的大忌,紧张就无从谈起正确的演奏,自然放松是正确演奏的前提。技巧是动作,而动作是多种肌肉群相互协调与放松的结果,无论动作用力轻重、幅度大小,如从地上拾起一张纸还是运动场上的百米冲刺,都是全身协调的结果,演奏也是一样任何技术都要从整体协调一致的前提下去理解。例如在键盘上弹奏手指顿音,动作来自于掌关节,但我们只强调手指放松,而忽略了手腕、手臂、肩部及全身的放松和协调,那就是错误的导向,其手指也不可能真正的放松。拉二胡时运弓是以右臂肩关节作为主要的支持和着力点,右手持弓及腕关节作为控制点,这两点之间整个右臂自上而下形成带有弹性的拉推自如的一条线,运弓时大臂及肩关节成为力量的来源,以大臂代动小臂代动腕指关节徐徐推拉琴弓,肩、肘、腕三个关节自然放松,协调一致,任何部位不可脱离其他部位孤立地运动。管乐器的练习中气息是最重要的因素之一,胸腹式联合吸气就要求胸、腹、气管、口腔是一个完整的通道,必须放松、协调,才能作到气息贯通,自如。一位幼儿钢琴教师编了一首歌谣《肩臂通流操》:“双肩像屋顶,两臂如水管,水管接屋顶,不怕雨水淋,大雨哗啦啦,小雨浙沥沥,屋顶雨倾盆,都从指尖滴。”十分形象地说明了技巧是各部分器官协调的结果。二十世纪初产生的钢琴自然重量弹奏法,即运用两臂下垂的重量,把身体与手臂的重量传到指尖上来弹奏,其音与音之间的连接是通过指力相等的重量移动而产生。这是省力、省时、力求动作和空间经济,保证肩、臂、腕放松的科学演奏法。综上述,我们谈到的还是局部,如果全身是紧张的,局部不可能放松。所以我们在教学生演奏姿势时总是不厌其烦地谈到全身要放松。

???? 在人的各种运动中,散步时的走路姿势是最自然、放松,最为谐调的姿势,这时心态平静,呼吸均匀,两臂放松,步代稳定。因此,在学生找不到放松的感觉时,不妨让他走走路,体会放松 ,把这种放松的感觉放到了练习中,会起到非常好的效果。我在教学生练习手风琴时,就让学生像走路一样手臂放松,然后右手小臂抬起将手指“挂”在琴键上,我这里用了一个“挂”时,就是让学生理解放松。当这个手指离开琴键时,整个胳膊便会很快地自行放松落下。值得提出的是,有人认为手指肌肉的力量大小是演奏能力强弱的关键,忽略了其他有关运动器官的协调,放松,导致手指的紧张,过度疲劳、肌肉劳损、腱鞘炎接踵而来,更有甚者,为了锻炼手指肌肉的力量,用器械进行强制性训练无异于对手指的摧残。

???? 放松是一种相对的要求,不等于松懈或睡眠状态的放松,如果是绝对的放松,音乐也就不存在了。要求手指放松,但各关节不能软弱无力,不能折指,指尖在琴键上要站住,不弹奏的手指随时准备弹奏,呈积极的休息状态;手腕断奏时,手腕放松,但手指要有架子。因此,演奏应是一种积极的工作状态,应根据不同演奏技术的要求,使各部分相对稳定和放松。“前稳后松”就是这种关系的精辟总结。

(三)音色 ???这里讨论的音色并非指各种乐器所特有的音色,而是同一乐器用不同的方法奏出的音色,不同的音色表达不同的音乐内涵,器乐教师必须特别加以重视。

???? 钢琴丰富的音色变化,是演奏者用不同的指触获得的。流畅、明快的旋律要求指触速度快,指尖接触面小,使声音有较强的颗粒性,而歌唱性较强的旋律则要求指触速度慢,手指平一些,指尖接触面大;坚强,有力的声音要求下键有力,反弹力要强;而柔弱的声音的要求下键轻,有往上提的感觉。手风琴音色变化与手指触键力量的大小,下键与离键的速度有关联,还应与风箱的控制与变换变音器来模仿不同乐器的音色来达到。小提琴的运弓是小提琴技巧中最重要的一环,为了正确使用弓子,可将弓子划分为十部分:(1)下半弓(2)上半弓(31/4下弓(41/4上弓(51/4下中弓(61/4上中弓(71/3下弓(81/3上弓(9)弓尖(10)弓根 ,划分如此细致,完全是为了规范运弓的动作和部位,改变音色及强弱等因素,以适应音乐表现的需要。

???? 明朝徐共将古琴的演奏特色从美学角度概括为二十四字:“和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、园、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速”,表现之细腻,音色变化之丰富可见一斑。古琴曲《流水》,川派演奏家增加了许多滚拂的手法,增强了水势湍急、波涛汹涌的艺术效果,展现了流水奔腾的情景。

???? 涅高兹在《论钢琴表演艺术》中说:“声音的掌握是钢琴家应该解决的技术问题中最首要的一个”。他接着又谈道;“我毫不夸张,在我授课时,四分之三的劳动花在音色的探索上。可以说教学各环节的次序,它们之间的因果关系自然是这样排列的:首先是‘艺术形象’;其次是有时值的声音,亦即‘形象’的物质化、具体化;最后是整个技术……。”可见音色对于器乐的演奏是何等重要。要获得美妙的音色,必须强调听觉的训练,用敏锐的听觉来调整、检查所发出的声音;还要注意触键、运弓、呼吸等技巧。我们常常形容音色象“珠落玉盘”、“哀怨哭泣”、“窃窃私语”、“咆哮奔腾”……在演奏家那丰富多彩的音色变化下,才能栩栩如生、活灵活现地表达出来。

(四)演奏姿势与技术动作的规范化

???? 高规格的演奏包含两方面的内容,即音乐表现的高规格和技术动作的高规格,技术动作的高规格是长期规范化训练的结果,是从演奏姿势开始的。小提琴教师上第一课时,讲的内容必然是放松、持琴、肩膀如何夹琴、右手如何持弓,当学生掌握了正确的姿势后,才开始拉琴,在漫长的、枯燥的的空弦练习中,不断纠正被 学生歪曲了的姿势,再逐渐加进左手的按弦,又不厌烦地讲按弦的基本姿势,手形……

???? 肖邦给学生上的第一节课内容就是姿势与手型,他让学生在钢琴上弹E#F#G#AC五个音,因为弹这五个音是手和手指在键盘上最方便、最自然的位置,较短的姆指与小指在两端的两个白键上,食指、中指、无名指分别落在三个黑键上,要求第一步是五个音同时弹下去,指尖站住,第一关节保持稳定,第三关节(掌关节)稍高,像半圆形的拱门,五个手指像五根柱子,这个拱门及五根柱子支持着整个手及手臂的重量,手腕略低于掌关节,肘部放松,不要紧靠身体,这样的手型既有利于肩臂重量下达指尖,又便于姆指转动。所有的器乐演奏教学概无例外。

???? 演奏的姿势和技术动作规范化的要求来自于对人的肢体运动科学的分析,科学的姿势与动作将为今后的学习与深造打下良好而坚实的基础。每种乐器的演奏及技术动作均有严格的标准,教师的职责就是用这把标准的尺子严格地衡量学生的每一个动作是否到位,每一个局部是否准确。使学生每一个姿势,每一个动作,按标准要求定型、直至自动化。

(五)关于音阶和练习曲 ?????二十世纪伟大的小提琴家海菲斯积一生的学习演奏经验,晚年时告诫我们:“小提琴的一切技术都在音阶里。”钢琴家约·霍夫曼说:“我对音阶毫不放松的练习,使我终生受益。”音阶分为各种大小调音阶、民族调式音阶、半音阶等,音阶是作曲家一个极其重要的创作素材,音乐作品中音阶的段落比比皆是。它的含义是很广泛的,三度、四度、五度、六度、八度音阶均是练习内容,琶音就是扩大、加宽的音阶,是手指在更大范围内的活动。音阶练习使所有的手指得到均衡发展,使控制手指、运用手指的能力得到提高,音阶要求均匀、连贯、力度、速度、音色、音质,对所有的演奏技术均有高标准的要求。

???? 正因为音阶练习如此重要,所以所有乐器演奏的考级教程都一无例外地将音阶列入必考内容。音阶是基本功训练中最重要的内容,但不是基本功训练的全部,任何一首有训练价值的练习曲都是具有极强针对性的技术训练,都是教师必须重视的,没有良好的基本功,乐曲无法完成。

???? 在音阶的练习中,最让学生难以忍受的是枯燥,这就要教师将音阶变成活的乐曲,按原有重音、变换重音、变换节奏、变换速度、变换强弱不同的要求进行练习,以增加学生练习的兴趣。赫尔契伯格编写的《趣味钢琴曲集》,是从几十位作曲家的作品中,选择了一些旋律优美而短小、技术类型全面的练习曲,每首冠有标题,用标题去启发学生丰富的想象力,明确练习的要求,教材生动有趣,富有效果,这是对教师很好的启示。当然最重要的是让学生明确练习音阶和练习曲对演奏的重大意义,目的性明确会给学生增添学习动力,以坚韧不拨的毅力奏好每一条音阶,每一首练习曲。

???? 在教学中,常常会听到学生发问:音乐表现和演奏技术到底是什么关系?要回答这个问题,我们先从音乐的社会功能谈起。

???? 音乐具有教育、认识、审美、娱乐的社会功能,是美育教育的重要手段。乐圣贝多芬说过“音乐应当使人类精神爆出火花。”革命导师列宁在听过贝多芬的《热情钢琴奏鸣曲》后说:“这是绝妙的,人间所没有的音乐。我总是带着也许是幼稚的夸耀在想:人类能创造怎样的奇迹啊!”德沃夏克的“自新大陆交响曲”在美国纽约首演时,当双簧管吹起了着名的慢板乐章——第二乐章的主题时,听众深深地陷入思念祖国,思念故乡和亲人的思绪之中禁不住热泪盈眶;萨拉莎蒂的小提琴曲《吉卜赛之歌》把我们带到了坐着大蓬车四处流浪历尽人间苦难,又具有热情奔放性格的吉卜赛人面前;当我们听到阿炳的《二泉映月》时,那哀怨、激愤的琴声使我们禁不住高呼:世界为何如此不公平!

???? ?细细琢磨真是不可思议,简单的doremifaso lasi七个音符,通过长短、快慢、高低、强弱等不同方式组合成无穷无尽的乐曲,集中地反映了客观世界对立统一的规律,淋漓尽致地表达了人类高兴、激动、紧张、悲伤、恐怖等最复杂的感情。器乐演奏是音乐表演艺术,演奏者通过乐器用音乐的语言来表达作品的思想感情和特定的音乐形象,创造性地再现作曲家的意图,因此,器乐教学不同于一般学科的教学,不仅是传授技巧,传授音乐理论、更重要的是培养和发展学生对音乐语言的感受能力和表达能力,使学生正确地、有创造性地塑造作品的音乐形象。前苏联钢琴学派的奠基人之一,钢琴家兼教育家亨利·涅高滋在《论钢琴表演艺术》开始就指出:“在教学实践中,特别常见的是对内容、亦即音乐本身不够重视,而把主要注意力集中在从‘技术’方面去掌握乐器。”如何认识音乐表现和演奏技术二者之间的关系,是器乐教师面临的首要问题。

???? 音乐表现是技术训练的目的,技术训练离开表现音乐这个崇高的目标,就失去了存在的意义和价值;技术训练是表现音乐内容的重要手段,音乐表现有赖于技术的发挥,没有技术就无从谈起音乐表现;技术从属于表现。二者既是一种从属的关系,又是一种相互依存的关系。当音乐表现受技术的局限而不能得到完美表达时,提高技术能力,完善技巧,就转化为首要问题,起着决定性的因素,在音乐历史的长河里,由于音乐作品的表现需要,引起演奏方法的变革和乐器制作技术革命的实例举不胜举,方法的改进与乐器的完善又促使作曲家写出表现力更为深刻的作品,这种相互依存、相互促进成为良性的循环,推动着音乐历史向前发展。因此,我们的结论是:音乐与技术二者之间的依存、从属及转化关系构成二者的辩证统一关系。

??? 明确了二者之间的关系,教师就应在教学的全部过程和每一环节都要从音乐出发,使学生科学地、系统地、合理地、有效地掌握技术,运用所掌握的技术来表现乐曲内容,塑造音乐形象,使技术与音乐的思维能力得到全面、统一的发展。只有这样,才能使整个教学过程成为二者不断结合、依存、促进、完善、提高的过程。

(一)增强感性认识 ???音乐是声音的艺术,培养音乐的表现能力,必须要多听、广听,一切古今中外不同风格、不同形式、不同体裁的优秀音乐作品都要听。借助听觉感知,积累各种音乐表象,增强学生对声音的鉴别能力和音乐的想象力。不少学生可以将音乐作品谱面上的强弱、快慢、连跳及其他表情记号演奏得 准确无误,技术已达到相当水平,但听起来“不感人”,“没有音乐”,这除了学生自身的乐感较差以外,也反应了学生听得太少,音乐视野太窄,直接影响了学生演奏水平的提高。

???? 聆听同一作品的不同音响资料,帮助学生理解和感受作品,掌握作品的风格大有裨益。在教学生演奏李斯特的《第二匈牙利狂想曲》时,我不仅让他听手风琴演奏曲,还要听钢琴演奏曲,管弦乐队演奏曲,甚至是不同乐队演奏的这首乐曲。同时,还听李斯特《第六匈牙利狂想曲》。从感性上全方位地领会“匈牙利狂想曲”的风格及深刻的表现。

??? 教师直观性的示范教学是很重要的手段,良好的示范,会给学生的声音理念,表现意境留下深刻的印象。示范可以是整体的示范、局部的示范、正确的示范,也可以是先模仿学生错误的演奏,再进行正确的示范。

?? (二)加深理性认识。任何一位成功的作曲家的作品,是把握了正确的作曲理论,注入个人的灵感及情绪写成的。因此,当我们演奏这首作品的时候,真实地再现作曲家的意图,就必须对作曲家的生平,历史背景,创作思想,创作手法有相当了解,还必须对乐曲本身的性质、特点、形式、结构、和声、织体进行理性的分析,要求学生从练习到演出,始终把理解作品,表现音乐内容作为自己的首要任务,用音乐来说话,来倾诉。演奏家演奏的感人之处,不仅在于他精湛的技术,更主要在于他深刻、细腻的表现。试想,演奏阿炳的《二泉映月》,如果没有对作品深入的了解和理性的分析,缺乏对旧中国生活在最低层的贫苦艺人发自肺腑的同情和对旧社会、旧制度强烈憎恨、呐喊的激情,仅仅是自认为感觉良好,摇头晃脑地自我陶醉,炫耀技术,就绝不会引起听众的共鸣。这就告诉我们:要想感动别人,必先自己被感动。

???? 王树生先生的手风琴独奏曲《诺恩吉亚幻想曲》构思宏大,旋律优美,充满着浓郁的大草原民族风情,发展手法多样,并有很高的手风琴技术含量,可视为中国手风琴作品中的上乘之作。在指导学生练习这首作品前,必须对作品深入的分析。这是一首以东蒙美丽善良的姑娘诺恩吉亚出嫁远方,思念故乡的美丽传说为题材,取东蒙民歌《思乡曲》为主题,用奏鸣曲式写成的手风琴独奏曲。全曲分为:引子、呈示部、展开部、再现部、结束部。乐曲不是故事的叙述,而是借诺恩吉亚的传说为题,对蒙古大草原的风士人情进行全景式的扫描,展示一幅精美的充满草原气息的风景画,讴歌了草原人民热爱祖国,眷恋故土,向往幸福生活的精神风貌。乐曲的引子以马头琴奏响,浓郁的民族和声和表现激动不安的减七和弦连续进行,仿佛在叙述古老大草原的变迁。带有鲜明特征的东蒙民歌《思乡曲》为呈示部主部主题(a小调),舒缓的节奏,忧伤的旋律抒发着诺恩吉亚对故乡的深切思念,牧歌式的副部主题(E大调)采用蒙古长调音乐素材,与主部主题形成鲜明对比,左手连绵不断的大小三和弦交替,衬托右手明亮清晰的旋律,辅以流动式的分解和弦背景,仿佛让我们看到充满生机的草原,湛蓝的天空,风吹草低见牛羊的恬美景象。在展开部,你就按照作者的乐思尽情地驰聘吧,在这里以手风琴的高难度技巧,表现着奔腾的骏马,英勇剽悍的牧人,紧张、激动又全人神往的生活。牧歌式的音乐主调在再现部中变得宽广、辉煌,达到全曲的高潮,结束部再以主题动机,急促有力的节奏,万马奔腾之势结束全曲。通过理性的分析,激发了学生的演奏热情,大多数同学在演奏这首作品都有较好的表现。

???? 对于任何一首作品,演奏者都必须按照作曲家理性的思路,去领会作品的深刻内涵,充满激情的演奏,才能完整地表达乐曲。要作到这一点,教师就应严格要求学生按照音乐的高规格要求,从每一个音符,每一个乐句做起,哪怕是四小节的一首小练习曲,也尽量把音乐表现出来。

?? (三)发展内心听觉。听觉能力是指耳朵听辩旋律、节奏、和声、力度、音色等的能力,是对客观声音的感知能力。内心听觉能力是指演奏者有理性参予的对音乐作品的旋律、节奏和声以致力度、音色等方面的预想和想象能力,想象分为创造想象和再造想象两种,作曲家的艺术创作运用的创造想象;演奏者通过乐器创造性地将作者的意图再现给听众,运用的是再造想象。再造想象一是对作品意境的想象,二是对作品声音的想象,内心听觉就是对作品声音的想象。它不依赖音响,仅凭记忆和思维而准确地构成内心音乐意象,在演奏出声音之前,头脑中已经想象出即将发生的声音效果,在这种正确的听觉要求下,需要表现的乐思和声音观念协调一致,发出合乎理想的声音。古人云:“凡音之起,由人心生也。”即是说声音是内心感觉的体验。内心听觉需要多种心理功能的综合发挥,即感知、想象、联想、记忆、情感、意象等协同配合互济互补。

????? 演奏作品是艺术的再创造,必须酝酿形成一定的内心听觉,用内心听觉指导演奏。在声音发出后,还要用内心听觉去检验演奏的声音是否到位,是否完全奏出了想象中的声音,是否通过自己的技术将作品的乐思表达清楚是否做到了要以情代声,以声传情。

内心听觉的培养有多种途径,如结合音乐作品进行训练;从培养学生多向思维出发,采用听、唱、写综合的训练;以及内心默唱、背谱等记忆性训练,提高了听觉记忆力,内心听觉就会得到较快的发展。

????? 器乐教学大纲虽然规定了统一要求,但具体到每一个学生如何完成这统一的要求,却表现极大的差异,因为学生的基础不一样,教师对学生要求完全可以根据学生情况超越年级的顺序,在教材的选择上也就表现出很大的独立性和灵活性,教材繁多,如何选择,必须处理好以下关系:

(一)科学性与思想性的关系:

教材的选择必须按照学生的认知规律,对教材进行科学的分析,去粗取精,去伪存真,选择具有较高艺术价值和技术锻炼价值的教材。例如几乎所有的钢琴教材都在选择《哈农》、《拜尔》、《车尔尼》的练习曲,供学生练习,有的教师要求学生逐条弹奏,全然不考虑技术的重复,时间的浪费,感觉的枯燥。而有的教师在对练习曲熟悉的基础上,根据难点、重点进行技术分类,再选出那些最具技术针对性、又最具旋律性的练习曲,使学生保持了持久的兴趣,又解决了技术难点,达到了事半功倍的效果。

???? “只有民族的,才是世界的。”格林卡的名言为我们选择教材提供了又一个依据。民间音乐的学习,对于发扬我国的民族文化,增强民族自豪感,推制民族虚无主义是极其重要的。民间音乐的学习不能只在民间音乐课中进行,在器乐教学中也应予以高度重视,特别是在键盘乐器及西洋管弦乐器的学习中尤其如此。这首先就体现在教材的选择上。除了具有浓郁民族风格的中国作品外,那些中国民族经典作品如民乐合奏《春江花月夜》等改编成功的器乐曲也是一个重要的方面,这些曲目的学习不仅锻炼了技术,增强了表现力,也使学生深刻领会中国民间音乐的博大、精深。

???? 音乐是没有国界的。世界各国的音乐文化都是世界文化遗产的一部分,中央民族乐团演奏的《拉特斯基进行曲》响彻了维也纳的金色剧院大厅,博得了雷鸣般的掌声,得到欧洲听众的高度赞扬,促进了音乐文化的交流。因此在民族器乐的学习中选择国外的经典音乐作品对于扩大学生的音乐视野,扩展学生的音乐能力,同样是重要的。

(二)统一要求与因材施教的关系

???? 器乐演奏技术的学习,展示了学生极大的个性差异,教师必须根据学生不同年龄、不同基础、不同兴趣、不同性格、不同素质、不同能力、甚至不同的家庭背景,在教学大纲统一要求、统一指导下,因材施教,有的放矢地实施教学。

???? 教师选择教材仿佛医生给病人开药方一样,对教学问题的“诊断”都在所选教材上,你对大纲的要求越熟悉,学生的情况了解得越透彻,摸得越准,选的教材必然目的性强,有的放矢,学生进步会越显着,反之就会停滞不前。

???? 学生们个性的差异。导致了他们不同的兴趣爱好。学生们怀着浓厚的兴趣练习自己喜爱的作品,这是好事。我们应因势利导,有意识地发挥他们的长处,提供表现个性的机会,使他们的兴趣保持稳定和持久,提高练琴的效率。但如果我们只注意扬长而避短,忽视技术及演奏能力的全面发展,就会破坏整个教学的平衡,学生适应能力必然降低。针对学生的不同气质,布置适当的教材,这是需要认真考虑的。

???? ?性格内向、较为沉静的学生往往喜爱速度较慢,抒情风格的乐曲,但其速度素质可能会差,快速的音流使他(她)们望而生畏。对他们应布置明快、热情的作品,在速度上多想办法;那些性格外向、热情的学生往往喜爱演奏快速、强力度的作品,他们的手指速度素质好,仿佛越快越来情绪,但这些学生的演奏常感到粗糙、平淡、不注意细节的处理。对他们就布置些深沉、舒缓,具有较强歌唱性的园舞曲或其他乐曲,慢下来求得动作的精确性。还常常看到许多学生考试前的准备很充分,对快速乐段很有把握,但由于缺乏心理上的准备,考试时由于紧张而“砸锅”,几次下来,形成恶性循环,灰心丧气,认为自己是“天生的紧张派”,不是演奏的材料。这时,只要为下次考试选些程度稍浅、慢而优美的乐曲,或以抒情乐段为主,间以少量的快速乐句的作品作为考试曲目,就会使他们很顺利地奏完全曲,两三次以后,演奏的自信心又重新建立起来了。

三、数量与质量的关系

???? 在器乐演奏专业的教学过程中,质量的标准应放在首位,这是教学的原则。但质量的高标准是以数量的积累为基础,由量变到质变。学生广泛接触不同年代,不同地区,不同民族,不同风格的作品,训练内容涉及基础类技巧、应用类技巧、综合类技巧等多方面的技术技巧是十分必要的。学生学习过程以时间可分为三个阶段:初级阶段应多接触各种类型的技术和音乐风格,应强调作业的数量;中级阶段除重点乐曲要精外,还应大量地浏览一般作品,多积累,如同处理好学习语言时精读与通读的关系。而在高级阶段练习大型作品应该少而精,高质量、高规格地完成技术和音乐两方面的要求。

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????? 器乐教师的“教”与学生的“学”构成了两个平行而统一的活动体系,在这两者之间有着密不可分,相互影响,相互作用的联系。综观教学的全过程,“教为主导、学为主动”是教学的基本规律,教师是教学活动的组织者,教师的工作影响着教学的效果。美国着名钢琴家、教育家尤金·利斯特高度评价教师:“归根结蒂,教师给一个国家的音乐生活带来最重大的影响,要使整个国家理解音乐,理解它的美和力量,就得通过教师来实现。”因此,器乐教师自身的道德、文化修养、专业素质能力的高低,以及对教学规律的把握直接影响着教学的成果。

一、器乐教师的一般修养

(一)道德修养:修养是自我教育、自我锻炼、自我改造和自我提高的过程和结果。器乐教师作为人类灵魂工程师的一员,必须在长期的教学过程中,以热爱学生、诲人不倦的职业道德;严谨治学,严于律已的学风;不断进取,学无止境的品格等来规范教师的职业道德标准,约束自我,使之成为终生的信念。

???? 教书育人是教师修养的重要内容,也是社会、家庭对教师的要求,教书为手段,育人才是目的,要引导学生把古今中外多少大音乐家作为自己学习的楷模:与命运顽强斗争,争取博爱、自由的贝多芬;充满激情、热爱祖国至死不渝的肖邦;装着人民苦难的柴可夫斯基;献身于祖国自由解放事业的人民音乐家聂耳、洗星海。要做到教书育人,自己就应为人师表,“学高为师、身正为范”。

(二)文化修养:器乐学科包罗万象,历史悠远,与其他学科有着密切的联系,器乐教师应有广博的文化基础,合理的知识结构及高尚的审美的情趣,严密的逻辑思维能力及丰富的幻想。

(三)教育理论修养:器乐教学属于音乐教育的一个分支,器乐教师必须懂得教育科学的基本理论,在掌握普通教育学、心理学基础上学习探讨音乐教育学、音乐心理学的理论,了解熟悉国内外各种代表性的音乐教育思想与方法,指导自己的教学。

二、器乐教师的专业素养:

???? 器乐教师因其所受教育的程度、自身的演奏功底,对音乐的鉴赏力及创造力决定了专业素质的高低。专业素养表现在以下几个方面:

(一)器乐演奏技能:这是一位器乐教师必须具备的基本素养,学生在通往演奏技术高峰的漫长过程中,会遇到诸如技术动作、音乐表现的规范等很多的问题。器乐演奏专业学习与其他学科学习不同,因为它不单是一门学科,而且是一项高难度的技术。学生的任何一点小问题,都必须引起教师高度重视,任何错误都应得到及时纠正,而不能姑息、放纵,学生良好的习惯往往来源于教师的授课方式和治学态度。

???? 器乐演奏的表现形式是音乐,音乐艺术是时间的艺术,是凭听觉而感知的艺术,教师规范、完善而动情的示范演奏可调动学生听觉、视觉的积极参与,内心深处产生共鸣。因此,示范教学应当成为我们首要的授课方式。难点部分,要把技术动作放慢分解,让学生明确每一动作的生理机制和动作过程。简单的示范,往往会取得口头表达难以达到的效果。

???? 教师不一定非得具备优秀演奏家的演奏才能,但必须具备演奏家的头脑和意识,给学生指明通向演奏家的道路,为了保持教学示范能力,教师应当参加“教师音乐会”之类的活动,不要与舞台过于生疏。

?(二)教学业务能力。器乐教师必须具备的教学业务能力泛指口头表达能力;教学组织能力;分析、组织、运用教材的能力;了解学生个性,因材施教能力;进行教学研究的能力。

(三)音乐艺术的修养。音乐世界博大精深,深不可测,围绕着器乐教学,教师必须学习乐理、和声、作曲、配器等音乐理论,要读懂中外音乐史,明了前古典时期,古典时期、浪漫派时期、近现代时期音乐的划分及各时期的音乐风格和基本特性,掌握中国和世界各地区、各民族音乐的特殊性,具备充分到位的音乐感受力和鉴赏力。对音乐了解越深刻,对音乐的把握就越准确。

(四)良好的心理品质。器乐教师良好的心理品质,对于他从事的教学工作有着巨大的影响,人的许多非智力因素,如动机、兴趣、理想、信念、意志、情感等是人的行为的动力系统,将对人的一切活动有着决定性的影响。器乐教师应该乐观、豁达,能理智地控制自己的情感,卓有成效地进行教学工作。教师除了必须具备观察、记忆、思维、注意,想象这些基本能力外,还必须有以下心理品质:

???? 对器乐教学的执着追求,热爱音乐,热爱教育,两者缺一不可。任何一门乐器的精通都需要付出毕生的精力,教师在学习上表现出的锲而不舍的精神将对学生施以长期的影响,有着顽强毅力和丰富知识的教师是学生终生的楷模。

???? 丰富的情感世界。音乐是情感的艺术,是振动心灵的信息,是点燃情感智慧的火花。作为传递情感艺术的器乐教师,其内心应是一个丰富多彩的情感世界,通过认真地钻研作品,把握住作品情感的脉膊,与个人情绪紧密交织,教学才能声情并茂,感染学生、教育学生。

???? 乐观开朗的性格特征。性格是人的心理特征,它与遗传因素、生理素质有着密切关系,但是在长期的社会实践中,树立了正确的人生观,也可以改善自己的性格,以适应事业的需要。

三、器乐教师的进修

???? 器乐教师应不断进取,永不停息地吸收和学习新的知识,不断研究切合实际,行之有效的训练方法,重视与器乐学科有关的边缘学科,最新信息的学习进修。但学习的方法和途径因人、因时、因地而异。可向书本学习;向同行学习,甚至向你的学生学习;向实践学习;现代技术的发展,我们可以通过电脑、电视、录音、录像轻而易举地将世界级的演奏大师请到你的客厅,供欣赏、观摩、研究、学习。总之,有的放矢,坚持不懈地学习进修,就会不断地完善自己的修养与专业素质。

???? 器乐教学诸多要素的合理解决,无论在理论还是在实践都处于探索阶段,许多疑点和技术障碍还有待于广大同行在今后长期的实践中加以克服和解决。本文试图从上述五点作些一般性阐述,以期引起广大同行进一步思考.相信随着问题的讨论和深化,器乐教学会出现更好的局面。

本文参考书目:

《音乐学习与教学心理》? ? 何 工??????? 上海音乐出版社 ?2000年版

《论钢琴表演艺术》 ???涅高滋 ???人民音乐出版社??? 1993年版.

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